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百年越剧曾这样走来
2008年01月09日 责任编辑: 马丽萍
 摘要:
 关键词:

    2006年3月,一个属于越剧的春天。这个春天,越剧走完了她的百年旅程,又乘着东风,开始了新的征程。
    趟过并不漫长的历史河流,我们看到了那个最初的草台,那些最初的祠堂,还有期间无数晃动的身影。
    百年越剧的故事,就这样弥漫而来……

    1906年3月27日,一个值得铭记的日子。这一天,越剧在东王村诞生。

    一百多年前,嵊州的许多农民曾经像候鸟一样,随着季节的转换往返于家乡和遥远的他乡。呼唤他们回家的,是家乡的农田等待着插秧,陪伴他们远走的,则是嵊州人特有的技艺——落地唱书。
    1906年,照例是清明节前,有一群唱书艺人回到了家乡甘霖镇东王村。村子里马上热闹起来,人们聚在一起央求他们讲一些沿途见闻和奇闻逸事,让大家分享其中的乐趣。每当这时,艺人们总是高谈阔论,神采飞扬。就在那样一次聚会中,艺人们提到了把唱书改成演戏的想法。也许艺人们当时只是这么随便一说,但是,村民们却被激起了强烈的好奇心。于是,你一句,我一句,本来还在设想的事情硬是在村民的怂恿下商定成了一个即将变现的事实。
    艺人们进行了精心的准备,并邀请了邻村艺人高炳火、钱景松、袁福生等前来参与策划和表演。这样一来,村民们更是心情兴奋,翘首以待。
1906年农历三月初三(3月27日),东王村香火堂前热闹非凡,村民们都等着看回乡唱书艺人登台演戏的稀奇。这边,村民们在空地上忙着搭台——一个用四只稻桶垫底,上面用门板铺平的草台;那边,李世泉、钱景松、高炳火等几位演员忙着按照戏中的角色,穿上借来的竹布大衫、马褂、竹布裙、女人的包头;旁边,几位妇女忙着用鹅蛋粉当水粉、用大红报纸蘸水当胭脂、用锅底灰当眉笔帮演员们化妆。
    当晚,在村民们期待的目光中,艺人们终于粉墨登场!他们演出的剧目是《十件头》、《倪凤煽茶》。由于参与演出的人数不少,台上表演、后台帮腔,演员劲头十足,气氛非常热烈。两三个小时的演出,村民们还来不及细细品味,就已经落下帷幕。
    东王村唱书历史悠久,艺人众多,村民对演出剧目的剧情早就耳熟能详,但是,眼前这个场景使村民感到了前所未有的新鲜和兴奋!因为多少年来,他们见到的唱书人就是一个生活中的普通人,他们习惯的方式就是听唱书人用比较生动的形式讲故事。而现在,他们原来熟悉的唱书人已经变成故事里的人物,他们见到的是一些演员在共同表演一个故事。他们觉得,今天真是开了眼界了!
    当然,当年东王村的村民们不会知道,就在他们怀着兴奋和新奇的心情观看唱书人第一次上台表演的那一刻,越剧诞生了。无意之中,他们目睹了越剧的诞生,成了历史的见证人!而东王村也同时成了越剧的诞生地。越剧百年的历史,就从那一刻向我们走来。
东王村是个傍山小村,离甘霖镇只有三里路,自古以来没有演过戏,如今,又是当地人自己演戏,村民个个引以为荣,奔走相告。第二天,周边村民纷纷涌到东王村来看戏,反响热烈。
    不过,当时人们对这种新出现的表演形式一时还找不到确切的称呼。鉴于当时嵊县有绍剧“紫云班”,台上穿的是红袍绿袄,耍的是刀枪棍棒,人们称它为大班、大戏,而东王村演的相对比较文气,于是,群众和艺人便把这种新兴的表演形式取名为“小歌文书班”,继而又简称为“小歌班”。后来,李世泉、钱景松、高炳火等人组成的戏班到外地演出,观众看后都不知道叫什么戏,既无丝弦伴奏,又无锣鼓敲打,只听到板鼓击出“的的笃笃”声,就冠它为“的笃班”。“小歌班”和“的笃班”其实就是越剧的两个乳名,一直沿用了十多年,直到1922年,马潮水、王永春等人在上海进入大世界演出时,才更名为“绍兴文戏”。

    甘霖镇马塘村,百年越剧无法跳过的节点。这里,有一段关于落地唱书的故事。

    越剧作为一种戏曲形式诞生于甘霖镇东王村,并不是莫名其妙蹦出来的,它经过了母体几十年的孕育。越剧的母体是落地唱书,而落地唱书的前身,则是嵊县的田头歌唱。如果说田头歌唱发展成为落地唱书更多的是因为历史的原因,那么,落地唱书的发展则更多是依靠了马塘村的唱书艺人。因此,马塘村被誉为落地唱书的发源地。
    田头歌唱最早源于农民劳动之余的娱乐,在甘霖一带很是流行。据史料记载,甘霖镇马塘村的田头歌唱,早在清道光年间,即1820年之前已蔚然成风了。长期积累的丰富多彩的民间文艺,使嵊县农村充满浓郁的地域文化气息,同时也哺育了一大批民间艺人和民间歌手。
    清咸丰元年(1851)前后,马塘村有位闻名乡里的歌手叫金其炳,不仅歌声动听,而且能够见人唱人,见物唱物,深受广大农民欢迎,不少青年农民还向他拜师学艺。当时,一般人唱书用的是佛曲、宣卷、道情、莲花落等俗曲小调,而金其炳则利用自己的嗓音条件对曲调进行创新,由艺徒为他帮腔,创出了一种新的曲调。新曲调有点像民歌,又有点像“宣卷调”,但又与两种曲调不完全相同,其特点是每唱一句,都带有“四工合上尺”的拖腔,唱起来自由,学起来容易,听起来美妙,并富有浓厚的嵊县乡土气息,格调非常清新,被称为“四工合调”。金其炳主创的“四工合调”,为田头歌唱注入了一定的艺术成分,也直接促成了后来落地唱书为杭嘉湖地区观众所普遍接受。
    由于金其炳多才多艺,而且所唱内容多与农民群众的日常劳作和生活密切相关,因此,他以“四工合调”歌唱的不少歌谣为当地农民广泛传唱,他本人也随之名扬剡溪两岸,并经常被请到农民家中唱书。
    从1851年前后算起,金其炳从田头歌唱到被人们邀请到台门、天井演唱的十多年时间,越剧史上称为田头歌唱时期。
    清代,嵊县剡溪两岸自然灾害连年发生。据县志记载:道光三年(1823)、同治三至六年(1864—1867)、同治八年(1869)、光绪十五年(1889)七月,都曾发生重大灾荒,民不聊生。此外,清政府十分繁重的苛捐杂税又进一步加重了农民的负担,不少人被饿死,不少人背井离乡,沿门乞讨,嵊县农民在死亡线上苦苦挣扎。在这样的特定背景下,部分农民开始利用民间曲艺作为谋生的辅助手段,沿门唱书换取食物,世称“唱年糕”。金其炳凭着自创的“四工合调”和高超的演唱技艺,带着一些祝福送彩的曲目,于1863年前后走上街头村庄卖唱乞讨,收益甚丰。之后,马塘村附近的后朱、赵马、柳岸等村农民也纷纷效仿卖唱,最后甚至扩大到全县农村,队伍十分庞大。
    沿门唱书成了当时嵊县部分农民谋生的一种手段,同时,也成了一种特定的地方曲艺。
    沿门唱书的形成,意味着越剧的前身——落地唱书已经走上历史的舞台。落地唱书可以分成两个阶段,即沿门唱书和走台书,期间最重要的代表人物就是金芝堂。
    金芝堂原名金和林,是继金其炳之后出现的马塘村最好的唱书艺人。金和林聪明异常,记性特好,很小就能随口编唱见闻。少年时学鞋匠手艺,学成后去杭嘉湖一带补鞋,走南闯北,见多识广。由于当时补鞋生意清淡,他常设鞋摊于茶楼前,发现当地茶馆林立,茶楼唱书风靡一时,而且唱书人收入可观,有“在家农忙三季,不如外出唱书一季”之说。于是,他开始一边唱书,一边修鞋,有书唱就唱书,无书唱再修鞋。长期以来,杭嘉湖一带的唱书都基本固定在茶楼,农民要听就得进店,金和林却经常挑着鞋担把“书”送到农民的家门口,而且,他的唱书比较生动逼真,受到广大农户,特别是老弱妇幼的大力欢迎。
    尽管当时嵊县人外出唱书的人数量众多,但大多局限于农闲唱书,农忙务农,很少有人去钻研唱书的技艺。相比之下,金和林和其师弟相来鑫算是“专业”的唱书人,因为他们常年在外唱书,基本靠唱书为生。为了在杭嘉湖这个茶馆林立,唱书名家众多的地方争得一席之地,金和林经常去听别人唱书,包括评弹、琴书、三跳、滩簧等文书武书,偷他们的拳经。每次他挑担进城,总是把鞋担歇在茶馆门口,边补鞋边听书,每次听后都有很大收获。不久,他便在学习和吸收中开始了对原来唱书的大胆改革。
    金和林发现,别人唱书既有历史故事、家庭伦理方面的文书,也有社稷争斗的宫闱武书,内容丰富,人物众多,一夜说不完,扣子一扣,明日请早。听众要知后事,不得不下次再来。而金和林他们自己唱的书都是短小的农村故事,相比之下,难以吸引听众。之后,他就把《养亲爿回娘家》、《蚕姑娘》等短小书目的故事扩充延伸,加上一些曲折动人的情节,使原来只能演一夜的小书成为可以演上两三夜的中篇书目。此外,金和林还从传书、卷书、唱本中寻求新的书目,并新创了《双珠凤》、《玉蜻蜓》、《珠蟒袍》、《赖婚记》等一批长篇书目,其中《珠蟒袍》一连唱八个月,成为落地唱书中最长的书目。从此,落地唱书书目有了堂书开篇、小书和正本长书之分。
    金和林和师弟相来鑫在开创新的长书目的同时,还潜心钻研表演技艺,如明确区分表、白、唱的功能和形式,明确交代人物间的关系,又配以一定的手势动作,并注重语气及面部表情的变化,致使情感流露真实感人,收到很好的效果。当时杭嘉湖的观众赞他们的表演“声情并茂”,称他们为“草木才子”。
    1879年春节,金和林等唱书艺人,正而八经地进入余杭县方井街乐阳楼茶馆唱书,坐在小舞台桌子旁边唱书,主唱者时坐时立,时而围着桌子走动演唱,伴唱者则坐于桌旁,击鼓打板,接腔帮唱。落地唱书由此进入了后一阶段——走台书。
金和林和相来鑫在唱“走台书”之后,便改名为金芝堂、相金堂,并把名字绣在桌围上,挂在走台桌上。从此,金芝堂、相金堂名扬杭嘉湖地区。
    在后来走台书演出实践中,金芝堂发现用“四工合调”演唱四句八对的彩头话和短小的书目很是合拍,而用来演唱长篇却明显不能适应。1889年,正当金芝堂他们在余杭葫芦桥茶楼唱书时,恰好“湖州三跳”艺人也来此演唱。“湖州三跳”唱的是“劝世调”,曲调柔和,帮腔灵活,可长可短,可根据演出需要随意运用,与此同时,演员还手执“三跳板”边唱边击,可随剧情变化击打出各种各样的节奏。金芝堂听后大受启发,便吸收了“劝世调”的精华,融合于自己的“四工合调”中,改帮腔衬字“四工上合尺”为“呤嗄呤呤嗄”,并在实践中不断改进完善,新创了曲调“呤嗄调”。同时,仿照“湖州三跳”的形式,手中拿起了“三跳板”。从此,落地唱书的曲调和形式又有了新的发展。
    “呤嗄调”的产生,从根本上解决了唱书所需叙述腔体的大难题,这是落地唱书时期的一个重大突破,不仅促进了唱书自身的日益完善,而且也为日后越剧的诞生奠定了基础。虽然后来由于种种原因,艺人们分成南北两派,“呤嗄调”也因此有了“呤嗄南调”和“呤嗄北调”,但他们共同的艺术根基最终还是使他们归结到了一起——于1906年3月27日脱胎成为越剧。

    浙江,一本印满越剧足迹的画册。无论何时,这里都是越剧无法离弃的故土。

    早在落地唱书时期,嵊县艺人的足迹就曾踏遍浙江农村的角角落落,为后来越剧扎根农村,铺下了一层厚实的土壤。越剧诞生之后,那里自然就成了越剧成长和发展的广阔天地。
    越剧在东王村首演之后,高炳火、钱景松正式组成了“高炳火钱景松戏班”,这也是越剧历史上的第一副小歌班。由于艺人表演细腻朴实,剧目内容与群众思想相吻合,生活气息浓厚,而且不拘条件,不计较待遇,深入偏远山村送戏上门,很快得到了农村观众的认可。一时间,南北两派艺人纷纷组成戏班,流动演出于剡溪两岸。据有关资料记载,到1907年,在不到两年的时间里,嵊县境内共有二百多副小歌班。他们初时只七八人为一班,一副豆腐皮担装着全班的戏具服饰行头,辛勤奔波于乡间。
    随着小歌班影响的日益扩大,从业人员不断增多,许多原本半农半艺的成员也都转化为全职演员。为了生存,从1907年起,艺人们根据唱书时期向外寻找市场的经验,先后分成四路发展:一是沿着唱书老路,由上虞经绍兴走向萧山、余杭,立足杭嘉湖地区;二是从上虞、余姚、慈溪到宁波、象山、宁海和舟山;三是从诸暨、萧山、富阳、于潜向浙西方向发展;四是从义乌到金华、浦江地区。在越剧诞生的最初阶段,嵊州的越剧艺人深入浙江农村的每一个角落,把越剧唱成了当时最有影响力、最贴近群众、也最受广大农民欢迎的声音。
    艺人的辛勤耕耘换来了小歌班的长足发展,不久,小歌班不仅在农村扎根,而且开始向城市发展。据有关资料记载,1915年以后,小歌班在宁波已有相当影响,市区“民光”、“天然”、“中山”、“甬江”、“兰江”等几个大的戏院时有小歌班的演出。可见当时小歌班发展之快,影响之大。
    1910年,南派艺人李世泉、钱景松、高炳火等在唱书时期的老基地余杭演出时,意外地受到杭州拱宸桥茶馆老板的邀请,叫他们前去拱宸桥演出。由于是第一次去杭州演出,艺人们忧喜参半,他们深知,这次演出假如不成功,将会断送自己今后的道路。为此,他们精心准备了几只唱书时期的老戏,如《赖婚记》、《双金花》等,希望以观众熟悉的内容来抓住观众。演出非常顺利,观众不仅听得有滋有味,更是看得不亦乐乎,获得了极大的好评。随后,影响渐大,被荣华戏院老板请进了正规剧院演出,登上了“大雅之堂”。这一消息传回嵊县,大大激发了其他戏班进城创业的热情。继而以著名花旦卫梅朵、著名小丑马阿顺为首的“梅朵阿顺班”也进入杭州,先在茶楼,后入市区市东戏院演出。从此,小歌班在杭州有了群众基础,备受青睐。
    尽管越剧后来的发展主要是依托了上海这个舞台,但是,浙江城乡,依然是越剧最坚强的后盾。女子越剧诞生之后,一开始是在上海亮相,但浓郁的乡土气息使其明显“水土不服”,于是重回浙江,重回嵊县家乡,重新在家乡汲取营养,在浙江接受熏陶,并最后又从这里发展到上海。
尽管后来越剧在上海开花结果,但是,浙江的广阔天地从来没有停止过对越剧的哺育和滋养。正是这片肥沃的土壤,最初接纳并培育了越剧,正是这片坚实的基地,使越剧从嵊州农村走向了全国,也正是这片温暖的天空,使越剧之乡风光无限。
    在越剧诞生100年后的今天,作为诞生地的嵊州共有100多个民营剧团,他们依然深深扎根在浙江的广大农村,辛勤辗转于浙江的广阔天地,依然在浙江这本画册上续写新时期越剧发展的足印。

    上海,两个对越剧来说爱恨交织的字眼。再回首时,风景依稀。

    对小歌班而言,上海是一个遥远的舞台,但又是一个最华美的舞台,是一个无法拒绝的诱惑。走向那个遥远的舞台,注定要经过长途的跋涉;登上那个华美的舞台,注定要付出痛苦的代价。然而,越乡的艺人最终还是坚定地向那里进发,选择了一条永不退缩的路。
也正因此,越剧的形象更加柔韧,更加动人,更加美艳。
    艺人们在省城打开局面以后,尝到了城市剧场演出的甜头,又通过向其他剧种学习借鉴,在剧目编写、表演艺术上有了较大提高。另外,在乡间演出,时常有军警禁戏抓人,日夜担惊受怕,而在城市生活安宁,少有惊扰。为此,艺人们都向往去城市演出,同时去见见世面,学些技艺,以求得自身的进一步完善和发展。于是,越剧后来开始了挺进大上海的艰难行程。
    1917年农历三月,钱景松、袁闻山、金荣水、俞伯松等人,聚在一起商讨小歌班进上海演出的事宜。当时戏班的行头主杨少卿是新昌梅渚人,与邻村嵊县苍岩镇的行头主俞基椿是同行又是近邻。俞是光复会会员,曾与秋瑾、竺绍康、王金发同干革命。自徐锡麟、秋瑾被害后,俞逃往上海,通过王金发的关系,在上海开设景花园戏院。杨少卿到上海找到俞,说明来意。俞赞赏家乡艺人有志气,当即介绍小歌班到上海新化园茶楼演出。
    袁生木等一行20多人,于1917年4月底,辗转到达上海。越剧开始了它在上海的艰难跋涉。
    1917年5月6日,新化园老板在上海《申报》刊登广告称:“……邀请同人筹备巨资聘请绍兴著名艺员排演改良好戏……”。小歌班挂牌称“绍兴改良戏”,于5月13日上演全本《蛟龙扇》,次日日场《鸾凤双萧》,夜场《失金钗》。这就是小歌班第一次在上海演出。
    小歌班初到上海,观众非常新奇,都想先睹为快,因此,第一夜茶馆爆满,但演出反映并不理想。观众说,这种戏,既无丝弦,又无锣鼓,一段清唱后,后台“呤嗄呤嗄”一阵接腔,不知道是什么滋味。尤其是酒宴喜庆场面,没有唢呐吹奏,而是以一阵“哩呜拉呜”的叫喊声代替,实在不伦不类。因此,观众时常哄堂大笑,说这种戏实在是难得一见。尽管后来艺人们想尽办法拉拢观众,但终因演技粗糙、服饰简陋而无法为上海观众所接受,在惨淡经营27天后以失败告终。
    小歌班的第一次进上海虽然没有成功,但艺人们通过自己的艰苦努力,把小歌班的种子播撒到了上海,尤其是他们失败的教训大大激励了其他艺人,为小歌班再闯上海奠定了基础。因此,虽败犹荣。
    得到在上海演出失败的消息后,不少艺人深感不安,同时也激发了他们去上海打江山的信心和决心。1917年6月,以著名花旦卫梅朵、著名小丑马阿顺、著名小生张云标为首的“梅朵阿顺班”到达上海,并选定在袁生木戏班停演的那一天,即1917年6月9日正式演出于河南路观音阁锦花戏院。
    为了帮助家乡戏班在上海打开局面,俞基椿特聘绍兴大班名角小凤彩、小锦芳、周昌顺、胡凤林等同台献艺,吸引了许多“宁波帮”顾客。与袁生木戏班相比,“梅朵阿顺班”不仅演技更高,而且实行一人一角,同时,取消了人声代替唢呐声等不伦不类的怪现象,尤其是第三天上演了由卫梅朵饰秋香、张云标饰唐伯虎、马阿顺饰祝枝山的《笑笑笑》之后,得到了许多观众的赞赏。在这出小歌班著名的“小三戏”(以小旦小生小丑为主)中,他们三位的表演细腻真切,幽默诙谐,把人物刻画得入木三分,栩栩如生。演员的精彩表演,加上生动的剧目情节,时时博得满堂喝彩和掌声,戏班进而声誉日增。
    为了进一步在上海站稳脚跟,卫梅朵等人一边演出,一边不断与观众交流,并从观众的需求出发,不断进行调整和变革。他们对原有的剧目进行加工,在集体讨论研究的基础上,删除一些不必要的情节,增加观众感兴趣的细节,使戏更加生动,人物更加丰满,戏剧性更强,被媒介誉为“改良戏”;积极创编新戏,不断从文史资料和传说故事中寻找创作的素材;加演小戏,发挥男班艺人的特长,把一些既贴近生活又风趣活泼的故事奉献给观众,进一步吸引观众;创演连台本戏,把原来只演五本的《三笑缘》扩编成八本、十本,把《九美图》、《再生缘》也改编成十本长连台戏,根据传书、唱本,修改并插入一些情节,使剧情更离奇丰富,更适合观众口味。
    由于他们时时以观众为目标,为观众满意而改良创新,因此不久之后,他们就在上海占有了一席之地。之后,戏班又从家乡嵊县招来了一批演员,分成两个戏班,在景花园和新化园两个场地演出,使小歌班在上海的发展跨出了一大步。
    后来,由于卫梅朵善于改革,成立没有后台老板自己当家作主的“兄弟班”,得罪了戏院老板,小歌班被迫解散并再度退出上海舞台。
在前面两副戏班闯上海的过程中,嵊县还有其他一些班子也到过上海,演出于各个戏院,但是都没有取得成功。
    几度闯上海的失利,不仅没有消磨艺人们的意志,反而进一步坚定了他们的信念:在上海争得一席之地成为他们奋斗的共同目标。在马潮水、卫梅朵等人的发动下,嵊县组成了由当时最具实力的一批艺人参与的戏班,于1918年春节后浩浩荡荡开赴上海,并于4月12日(农历三月初三)正式演出于华兴戏院,挂牌为“浙绍著名客串班”。首演全本《双金花》,后演《玉连环》、《三笑缘》、《珍珠塔》等戏。打炮戏《双金花》剧情曲折离奇,有文有武,有喜有悲;《珍珠塔》演出反响强烈,赞小方卿有志气有骨气,是人之楷模;骂方朵花势利可恶。戏的内容情节抓住了观众的心弦,而演员精湛的技艺,更是赢得了观众的高度评价。
    至此,小歌班又重新在上海树起自己的牌子。不过,艺人们并不就此满足,他们仍然不断学习吸收其他剧种和演员的长处,不断刻苦磨炼提高技艺。由于越剧自身没有各种体制和程式的束缚,更容易吸收其他剧种的长处,所以,艺人们往往收获很大,进步很快。后来,他们又大胆尝试用锣鼓在人物上下场中敲打,又用小锣配某种身段。这种尝试开创了越剧运用打击乐的先声,是一大创新。
    1918年7月20日,他们演出了新创剧目《碧玉簪》并获得巨大成功。从此,小歌班威信倍增,地位更高,脚跟更稳,牢固占领了上海这个大市场。
    1920年,原名为上海第一戏院的华兴戏院翻修改建,更名为“升平歌舞台”,专门用来演出小歌班的戏,进一步推动了越剧在上海的发展。1922年,马潮水、王永春等三十多名演员,从升平歌舞台分出来另组戏班,并以“绍兴文戏”的名义与上海大世界签定了演出合同。此后,越剧进入绍兴文戏时期。“绍兴文戏”这个称呼前后沿用了十几年,一直到1938年女班在上海蓬勃发展,才逐渐改称为越剧。

    甘霖镇施家岙村,百年越剧的一个重要支点。1923年农历五月廿七日,女子越剧在这里开步。

    男子小歌班进入了绍兴文戏时期后,正是中国新文化运动时期,戏曲界文明戏日渐兴起,戏曲改良的呼声日益高涨。由于男班艺人大都出身于“落地唱书”,缺乏戏曲表演的功底,加上男扮女角的唱腔问题长期以来得不到妥善解决等原因,男班在无奈中走向低潮。此外,“五四”运动提倡民主自由,推崇妇女解放的浪潮也正从城市涌到乡村,一浪高过一浪。所有这些,都为女子越剧的诞生孕育了生机,提供了条件。
    直接触动男班艺人回乡创办女子科班的,则是产生于清同治年间的京剧“髦儿戏”。自古以来,舞台上是清一色的男子演员,“髦儿戏”却是清一色的女子演员,这在封建士大夫眼里是“大逆不道”“乱理紊纲”。然而,1920年前后“髦儿戏”传到上海、杭州,出现在戏曲舞台上后,广大群众认为是新鲜的事物,很是喜欢。事实上,无论台脸、身段、唱腔、表演等各个方面,女子都比男子具备更多的天赋美,尤其是旦角,更具有男子演员无法替代的美感。1922年,时任浙江省长的张载阳带着髦儿班“西湖凤舞台”,从杭州来到嵊县崇仁,为其亲家裘恺棠之父做寿戏,轰动乡里。前所未见的清一色女子演戏给当时的嵊县观众留下了深刻印象,同时也启蒙了男班艺人通过办女班寻找生路的思想。
1923年,在上海升平歌舞台做前台老板的嵊人王金水和艺人金荣水,得到艺人们的支持和推举,回到嵊县施家岙筹建女子科班。
    王金水等人回到施家岙后,先在村里贴出公开招徒的告示,希望以比较优厚的条件吸引村民。虽然当时农村的思想还没有完全解放,不少人对此报以白眼,但最终,这个女班还是组建起来了。艺徒都是穷人家的孩子,年龄最小的只有九岁,最大的也只有十三岁,而且大多没有文化。为了消除村民的误解和责难,王金水把自己的小女和侄女都送进了科班。
    科班就设在施家岙村。班主是王金水,文戏师傅金荣水(艺名矮尼姑)、任阿裘,武功师傅王和铨,琴师王春荣。1923年7月9日(农历五月廿七日“龙虎日”)正式开科。后来,这一天被定为女子越剧的诞生日。王金水和金荣水则被誉为女子越剧的创始人。
    艺徒们没有读过书,又没有生活经验,不知道师傅教的是什么意思,给教学带来了很大的难度,但由于金荣水本人出身落地唱书,又有十七年的舞台演出经验,所以,他采取了一种创造性的教戏方法,即赋子教戏法。赋子教戏法具有极强的针对性和实用性,使艺徒们一入科就懂得了路头戏的诀窍。师傅的严格要求、细心指导和艺徒们的刻苦学习,使女班在短短三个月时间学会了《拣茶叶》、《绣荷包》、《卖夏布》等小戏及《双珠凤》、《三官堂》、《琵琶记》、《碧玉簪》等大戏中的片段。
    接着就是“串红台”。“串红台”是正式演出的起点,是科班的第一次上台彩排。由于就社会不允许女子进祠堂的戏台演出,因此,他们在施家岙“绳武堂”边的空地上搭了一个草台演出,剧目是《双珠凤》。此后,这副科班进入边演边学的新阶段。
    1923年冬天,老板王金水为急于收回投资,把学戏不到一年的女班带到上海。1924年1月14日,挂牌“绍兴文戏文武女班”开始在升平歌舞台演出。这是女子越剧第一次在上海亮相。起初,由于对女孩子演戏比较新鲜,不少人怀着好奇心前来观看,但是由于女班行头粗糙、唱腔不协调、演技幼稚、上台怯场等原因,没过多久便门庭冷落。勉强维持三个月后,辗转返回嵊县老家。
    虽然因失败被迫回到老家,但家乡人民还是给了他们最热烈的欢迎。族人破例开放“绳武堂”让他们演戏,附近不少村还争着把他们请去表演。这份热情使王金水和金荣水从心灰意冷中振奋起来,同时也使他们清醒地认识到,科班只有先在农村演红,才能出去“闯荡”。
    1924年秋,施家岙女班沿着落地唱书艺人开辟的演出线路,转道东阳、金华、兰溪、建德、桐庐、富阳和绍兴、余姚、慈溪等地,开始了长距离、长时间的流动演出。由于期间经常能够接触到绍兴大班,艺徒们便主动学习他们的演出形式和唱腔,水平不断提高。
    1925年,王金水把女班租给了崇仁镇的裘光贤。当年春天,裘带着女班到杭嘉湖地区。这时,女班已有近两年的演出历史,有的艺徒开始进入青春期,渐渐绽出女性的天赋美,施银花、赵瑞花、屠杏花、王湘芝等人的主角地位也逐渐明确。在嘉兴演出时,陈素娥等四名男艺人参加到女班中来,男女同台串演了一段时间,使女班在艺术上大有长进。这一时期,陈素娥经常以老师的身份帮助施银花排戏和改革唱腔,将自己的花腔唱法传授给她。施银花勤奋好学,并根据自己的特点加以消化,在实践中逐渐形成了别具一格的女子四工唱腔,迈出了女子越剧声腔发展的第一步,对以后女子越剧的发展产生了深深远影响。女子“四工调”的创始,在一定意义上也奠定了施银花在中国越剧史上的极高地位。
    1928年,演员们陆续到了婚育年龄,台柱施银花也因结婚离开戏班,使戏班实力大降。1929年,越剧史上第一副女子科班宣告解体。施家岙女班从开班到解体,前后大约六年时间,为女子越剧大发展和兴起开了路,并培养出了一些有名的演员,包括后来被称为“花衫鼻祖”的施银花、“越剧魁首”的赵瑞花、“越剧第一小生”的屠杏花等。
    1929年,是第一副女子科班解散的年份,但是,它又是嵊县女子科班蓬勃兴起的开端。继当年黄泽镇办起嵊县第二副女子科班之后,剡溪两岸的女子科班便如雨后春笋。据有关资料统计,到1934年为止,仅黄泽一地就办了13副女班,后山也有11副;1941年在上海有36个越剧女班,全国则有263个越剧女班,从业人员近两万人。这个惊人的数字,在中国戏曲史上是十分罕见的。这些女班培养了女子越剧的第一代演员,为后来越剧唱红大上海直至成为全国的大剧种奠定了坚实基础。1938年抗战爆发以后,越剧演出的中心从浙江转到上海,越剧这个名称也从那个时候开始出现,并逐渐替代了原来“绍兴文戏”的叫法。上个世纪三十年代末到四十年代,以“三花一娟”为代表的一批越剧名伶轰动上海,进一步促进了越剧艺术的蓬勃发展。由此,越剧进入了“女子越剧”的发展时期。女子越剧的诞生和发展,改变了原来戏曲中男子一统天下的局面,出现了女子来扮演男角色的现象。经过短暂的男女混演之后,越剧最后由清一色的男班转化为清一色的女班。这是越剧艺术的大飞跃,是戏曲史上的大发展。

    《祥林嫂》,一个不容忽视的新起点。对越剧来说,它连接着一些人物,一个时代,一种精神。

    二十世纪三十年代末,女子越剧在上海生根开花以后,表面上十分繁荣,剧团数量众多,观众评价热烈,但不少有头脑有思想的艺人已经看到了其中潜伏的危机:一是剧目内容陈旧,不适合时代要求;二是艺术性不够强,尤其是演出没有准词准本,没有规范。因此,对越剧进行改革的思想开始在一些演员心中萌芽。
    这一时期,被称为“越剧皇后”的姚水娟率先迈出了越剧改革的可贵一步。1938年,姚水娟在上海老闸大戏院演出,请樊迪民为她编戏。这是越剧实行编剧制的开始。后来,她又对布景、道具、灯光、服饰、曲调等进行了许多革新的尝试,还带头演了时装戏,为越剧添加了时代的气息。姚水娟在越剧表演上有很高的造诣,她在上海的演出,为女子越剧进一步扩大影响发挥了积极作用。1939年2月,一批剧评家为她编辑出版了《姚水娟专集》,这是越剧史上的第一部演员个人专集。
    四十年代初,抗日烽火四处蔓延。在民族危亡的严峻年代,越剧所表现的才子佳人悲欢离合的故事,已经明显不合时代的节拍,不对观众的口味。此外,文明戏兴起以后,越剧采用的“幕表制”也明显落伍。上海是当时中国的文化中心,戏曲市场竞争激烈,如果越剧不进行及时的改革,完全有可能被淘汰出局。顺应这样的形势,1942年10月,袁雪芬开始倡导越剧改革。
    袁雪芬是嵊县杜山人,1933年进“四季春科班”学戏,1936年在杭州演出初获名声,之后常在浙东绍兴一带演出。1938年到上海演出时,已经成为越剧界的后起之秀。1942年,因与她合作的名小生马樟花被社会恶势力迫害致死受到刺激,一度退出舞台。当时,中国人民正遭受着战争的苦难,残酷的事实使她想起了自己在上海看过的《正气歌》、《党人魂》等几部进步话剧,心中受到触动。当年10月,她再度到上海,在大来剧场演出,并明确提出愿意拿出包银的十分之九请编剧、导演和舞美设计,进行越剧改革。就这样,以袁雪芬为主要代表的一场“新越剧”的改革拉开了帷幕。
    改革的第一件事是筹组剧务部,建立正规的排演制度。以前演戏,演员最多事先对一对,有的甚至根本不对就在台上随意发挥,致使越剧剧目无法定型。现在,要求按照剧本排戏,一字一句严格规范。化妆方面,废除了沿用多年的水粉化妆,改用油彩。表演上,从话剧中学习现实主义的表现手法,注重刻画人物性格,又从昆曲中吸收了优美的舞蹈身段。
    改革之初上演的第一出戏是《古庙冤魂》,戏里用了新设计的服装和立体布景,使人耳目一新。之后,他们又在其他的戏中进行了多项内容的改革。经过一年多的努力,“新越剧”受到了观众的普遍欢迎。
    为越剧改革奠定基础的,是1943年11月演出的《香妃》,因为在这出戏的演出过程中,袁雪芬和琴师周宝才共同创出了“尺调”,把越剧艺术推向了新的高度。“尺调”的出现,是越剧音乐的一大革命,这种曲调深沉柔美,抒情性和可塑性强,演唱上也加强了润腔和韵味,适宜于表现悲愤、沉郁的情绪,因而很快流行起来,进一步丰富后,发展成为越剧的主腔。之后,袁雪芬等又相继演了一些具有进步意义的剧目,扩大了越剧的表现范围。1944年9月成立的以袁雪芬和范瑞娟为首的“雪声剧团”,成为当时越剧改革的先锋。接着,范瑞娟又于1945年1月创出了“弦下调”,进一步丰富了越剧的表现能力。
    就在袁雪芬积极倡导越剧改革的同时,著名小生尹桂芳也在龙门大戏院扬起了“新越剧”的旗帜。她不顾老板的反对和阻挠,坚持搞新剧目,进行革新试验。1946年,她邀请竺水招、吴小楼、戚雅仙等一起成立了“芳华剧团”,为越剧改革增添了一支生力军。
    在“新越剧”改革的浪潮中,除了袁雪芬、范瑞娟、尹桂芳之外,一批表演风格独树一帜的艺术家开始涌现,包括徐玉兰、傅全香、筱丹桂、竺水招等,丰富的越剧唱腔和流派初现其形。短短几年时间,越剧面貌焕然一新。
    不过,“新越剧”改革的标志性剧目还是《祥林嫂》,因为它实现了越剧由形式到内容的革新,开创了越剧发展的新纪元。《祥林嫂》是越剧开始表现社会生活的标志,被称为越剧改革的里程碑。
   由鲁迅小说《祝福》改编而成的《祥林嫂》,通过祥林嫂一生的悲惨遭遇,揭露了旧社会的黑暗和腐朽,控诉了封建礼教对人身心的摧残。在1946年中国进入解放斗争时期这样一个特定的历史背景下表演《祥林嫂》,不仅仅是对越剧表演形式和内容的一种创新,更大意义上代表的是一种政治立场和态度,一种前进的方向。也正是因为这出戏,越剧受到了更多进步文化人士的关注和支持,得到了共产党特别是周恩来同志的关怀和引导。在中国戏曲界,越剧是最早受到共产党关怀的一个剧种。
    《祥林嫂》的上演成为一种导向,带动了一大批演员积极投身进步剧目的创作,同时,也促使演员们开始了精神的觉醒。
    1947年8月,尹桂芳、徐玉兰、竺水招、筱丹桂、袁雪芬、张桂凤、吴小楼、傅全香、徐天红、范瑞娟集体签名,联合义演了《山河恋》。参与演出的十名演员就是后来人们常说的“越剧十姐妹”。这是越剧演员希望摆脱剥削和压迫,争取人身自由和当家作主的一份集体宣言,是与社会反动势力的一次较量,是越剧史上的一次空前壮举。这次义演引起的强烈反响和深远影响,使更多的越剧艺人看清了社会真面目,特别是1947年10月筱丹桂被反动势力迫害致死的惨剧,更激发了她们团结向上的勇气和信心。
    二十世纪四十年代,越剧在上海的发展历程,充分体现了越剧艺人们的革新精神和献身精神。
    1949年5月25日,上海解放。经受过欺压、凌辱、迫害,也经历过抗争和奋斗的越剧艺人,终于走上了新的生活道路和艺术道路。在众多越剧艺人的共同努力下,越剧之花从此开遍大江南北。

    嵊州,越剧;越剧,嵊州。一对无法分割的名字。他们根相连,魂相牵。

    越剧诞生在嵊州,嵊州给了越剧以生命,更给了越剧以营养。
    因为嵊州,越剧才得以独树一帜。
    从诞生的那一刻起,越剧就穿着嵊州的外衣,打着嵊州的烙印。她的语言以嵊州的方言为范,她的旋律以嵊州的民间音乐为源,她的表演形式,与嵊州的民间文艺密不可分。虽然越剧曾经汲取了无数的艺术营养,但是,因为她从来都没有改变其“嵊州”的本性,因此,越剧才在一百年来始终保持其独特的艺术风格。
    因为嵊州,越剧才得以鲜活和蓬勃。
    恰如儿女长大,却永远走不出父母关切的目光,无论越剧长多大,走多远,嵊州从来不曾将她与自己分割。一百年来,一代一代的越剧人从嵊州出发,源源不断地为越剧注入了新的血液和生机,成了越剧永不衰竭的生命力量。如今,尊重越剧、弘扬越剧、发展越剧的共识,又为越剧的发展营造着越来越良好的氛围,新一代的越剧人正在嵊州茁壮成长。
    同样,因为越剧,嵊州更加丰满,更加多彩。
    越剧诞生在嵊州,这是嵊州人的创造,也是历史文化的积累。她为嵊州带来了文化的光芒,让嵊州拥有了独特的色彩。
    越剧在嵊州成长,为嵊州带来了丰富的人文资源,创造了巨大的精神财富。从落地唱书纪念地和唱书人故居、越剧诞生地、越剧名人故居到遍布全市各地的古戏台,嵊州因为越剧而更具文化的气息。
    越剧依托嵊州而发展,一代代优秀的越剧人成了嵊州的骄傲。早期时候的男班名角、“三花一娟”、“越剧十姐妹”、新一代的越剧小百花和小梅花,他们构成了嵊州最亮丽的人文风景。嵊州因为她们而更加多彩。
    越剧伴随着嵊州而前行。越剧博物馆、越剧艺术学校、越剧艺术中心以及遍地开花的越剧戏迷角,正在成为新时代的越剧风景线。
    今天,我们携手同行,又是为了一个共同的心愿——让越剧在新的百年走得更加辉煌!

【作者】: 吴维珍
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