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越剧与绍剧
     接受“取个名字真难”网友的建议,发一段越剧与绍剧的交流、比较。我对绍剧艺人非常尊重,但毕竟知之甚少。欢迎补充、指正。

     越剧与绍剧都发源于浙江省的绍兴地区,具有共同的方言和地理、人文环境,但是风格大不相同。 与诞生在二十世纪初的越剧相比,绍剧的历史要古老得多。绍剧最早称绍兴乱弹,是我国戏曲乱弹群落中的一种。据戏曲史家的研究,在清初康熙、雍正年间,由于明清交替之际战乱的影响,作为“文士剧”的南北曲逐渐衰落,而作为“民间剧”的乱弹蓬勃兴起。

绍兴乱弹大致就兴起在三百多年前的清康熙年间。

      绍兴乱弹有一个与众不同的特点,就是从业者基本上都是社会最底层被视为“贱民”的“堕民”。所谓“堕民”的来源,从明代祝允明、徐文长到现代的鲁迅,历来有各种解释,绍剧艺人的说法是:“堕民原是元末蒙古族的后裔。朱元璋建立明朝后,把驻在南方的蒙古军队(包括色目人)集中在一起居住,贬为堕民,不准他们与一般平民通婚往来,并且规定他们世操贱业,不准参加科举,亦不许进入上流社会。”“乱弹中以[二凡]为主,与秦腔相近。它实际上是受蒙古族的音乐影响很深的一种声腔。这就和堕民的由来有密切的关系。”(六龄童:《取经路上六十年》,第3页,上海文艺出版社1988年出版)由于这种历史原因,绍剧具有清代焦循在《花部农谭》中概括的花部(乱弹)的典型特征:“其事多忠孝节义,足以动人;其词质直,虽妇孺皆能解;其音慷慨,血气为之动荡。”绍剧的剧目,虽然也有表现家庭伦理、儿女情事的题材,但多数是表现朝廷里的忠奸斗争、征战杀伐的故事,如《通天箫》、《龙虎斗》、《轩辕镜》、《朱砂球》、《斗姆阁》、《七星剑》等等;绍剧中还有一些有名的鬼戏,如《女吊》、《男吊》、《调无常》等,与当地的祭祀等民间风俗有关。绍剧的音乐,粗豪激越,慷慨奔放,体现着“吾越乃报仇雪耻之国,非藏垢纳污之区”(《王思任上士英书》)的特征,也与广场、水乡演出的环境以及“堕民”不平之气的宣泄有关。

       越剧与绍剧不同,它产生在嵊县农村,艺人都是农民。他们虽然也受到压迫,过着贫困的生活,但与“堕民”不同,仍有人身自由;越剧的曲调起初以民歌小调为基础,没有严格的板式,风格清新自然,与绍剧的激昂慷慨有别;越剧早期的剧目多为反映民间生活题材,鲜有表现忠奸斗争、军国大事的,更缺少武戏。民间有这种说法:“大班(即绍剧)为天下,小班(小歌班即越剧)为老嬷(老婆)”。越剧由于自身的局限,表现尖锐的政治、军事斗争也确实有困难。

      绍剧艺人原来都是男性,甚至在社日活动中演出社戏时也不准女性上台,否则就要受罚,这是绍兴地区通常的村风族规。直到1935年,第一位女演员章艳秋才入“荪桂舞台”戏班从知名老生筱芳锦学戏,初学小生,后改旦角,到1941年才挂牌演出。越剧艺人早期虽然也全部是男性,但自1923年开始就办起办起了女班,三十年代女班已如雨后春笋,到1941年绍剧开始有女演员挂牌时,越剧已经基本完成了从男班到女班的转型,女子越剧已经取代了男班,由女演员一统天下。这种性别的差别以及剧目内容的不同,反映在表演行当上,绍剧行当齐全,由所谓“十三先生”发展为“十八弟子”的角色体制,但其中最发达、影响最大、成就最高的是老生、武生、老外、大花脸和二花脸,著名演员如吴昌顺、筱芳锦、筱昌顺、七龄童(章宗信)、六龄童(章宗义)、陆长胜、陈鹤皋、胡福奎、汪筱奎等。越剧的行当分类则不如绍剧细致,最发达、影响最大的是小生和旦角。

       越剧的历史短,要发展必然要向其他剧种学习,而就近最先学的就是地域相同、方言相同的绍剧。越剧吸收了绍剧中反映爱情婚姻、家庭生活的剧目,如《龙凤锁》、《五美图》、《八美图》、《香罗带》等等;向绍剧学习基本的表演动作,尤其是女班大量涌现后,很多科班都聘请绍剧艺人执教基本功和武戏,甚至同时唱绍剧,袁雪芬、尹桂芳、傅全香等在科班都曾向绍剧师傅学戏;越剧男班的唱腔起初没有丝弦伴奏,从1921年建立了专职乐队后,原来的[呤哦调]发展为1——5定弦的[丝弦正调],为何叫“正调”?因为在绍剧中1——5定弦的曲调称为[正宫调],所以简称“正调”。后来越剧创造出[尺调腔],固然是由于5——2定弦在“工尺谱”中属于“合、尺”,但[尺调]本来就是绍剧中的一种基本唱调。越剧的唱腔比较委婉抒情,但抒发激昂慷慨的情绪就显得缺少表现力,于是便向绍剧的曲调学习,如徐玉兰的《北地王》“哭祖庙”、袁雪芬的《秋瑾》“东渡”,都吸收了绍剧的音调。越剧老生的唱腔,不论是张桂凤、徐天红还是吴小楼、商芳臣,更是从绍剧的主要曲调[二凡]中吸收了旋律和节奏,适当变化,与小生、旦角的曲调形成对比鲜明的音乐色彩。袁雪芬演出《祥林嫂》时,在“青青柳叶蓝蓝天”唱段中还吸收了绍剧中的[三五七]曲调,使唱腔音乐既符合人物心情又富有地方气息。

       绍剧和越剧两个剧种的交流,对各自的发展都有好处。绍剧艺人对于后起的越剧,一直热心提携、帮助。绍剧进入上海比越剧早,基本观众是浙江绍兴、宁波籍人士,而且有相对固定的剧场。1917年越剧男班初到上海,一无所有,绍剧艺人为了帮助他们打开局面,或者与他们同台演出,或者让出剧场与他们轮换演出。女班进上海后,演技幼稚,演员不为人熟知,还没有形成稳定的观众群。当时以老闸大戏院为基地的“同春舞台”已经很有声誉,老板是绍兴人章益生(七龄童、六龄童的父亲),拥有一批第一流的绍剧演员,他们对来自家乡的年轻的女演员非常关心,多次让出戏院给她们演出。1936年9月12日至10月31日曾“礼聘绍兴女子文班四季春加邀六班名角日夜会串”,由王杏花、金香凤领衔,演员有袁雪芬、傅全香、钱妙花等;在1937年4、5月间与徐玉兰所在的东安剧社同台演出,其间两个剧种还混演了《通州奇案》;1938年3月19日至31日,袁雪芬和傅全香所在的“四季春班”(聘请王杏花为客师)、竺素娥领衔的“素凤舞台”与绍剧“同春舞台”同台演出,也包括在一个剧目中两个剧种混演,如《杀子报》由七龄童演王官宝,赖国友演和尚,王杏花演王母,傅全香演王金定。半年后,同春舞台还与筱丹桂领衔的“高升舞台”同台演出过。六龄童在回忆这段联合演出时,说过一段话:“绍兴大班与女子越剧的联合演出,在上海观众中产生了较大的影响。每次演出,场场座无虚席。这两个剧种固然表现手法大相径庭,但由于同台演出,互相学习,取长补短,使绍剧的表演手法也比原先丰富起来。”他从行家的体会,对绍剧和越剧的表演、唱腔、化妆进行了比较,认为绍剧表演的许多动作不如越剧细腻,比如绍剧的旦角由于是男旦,手上功夫有些生硬,越剧表演包括水袖、舞蹈比较细腻,绍剧就吸收了这些长处,使旦角表演增加了舞蹈色彩。唱腔方面,绍剧高亢有余,抒情不足,变化不多,一些艺人总喜欢原地不动,或认为一动就就会对不起老祖宗。与越剧合演后,不少演员在演唱中便开始用了腔头,还试唱花腔,从而使绍剧唱腔刚中寓柔。服装、化妆方面,绍剧原来穿戴较土,色彩、图样比较单调,而越剧比较考究、漂亮,这也促使了绍剧的改进。因此,六龄童说:“绍越合演应该说是互相学习的一次极好机会,越剧姐妹们从中也向绍剧老艺人学到不少有益的东西。特别是唱腔,她们吸收了绍剧的〔二凡〕调溶化到越剧中去,使越剧的唱腔比以前更加丰富了。至今徐玉兰等人的唱腔,不是仍保留着绍剧的一些风格吗?我想,越剧姐妹们同样会说,绍越合演,得益非浅。”(六龄童:《取经路上五十年》,第28、29页)确实,袁雪芬在回忆这次合演时就说过:“这次与我们的吴昌顺、陆长胜、七龄童、六龄童等,都是大班的著名演员。与他们同演,对我们是有帮助的。”(袁雪芬:《求索人生艺术的真谛――袁雪芬自述》,第5页,上海辞书出版社2002年8月出版)

       耐人寻味的是,历史比绍剧短、家底比绍剧薄、进上海比绍剧晚的越剧却后来居上,被剧评家称为“小妹妹超过了大哥哥”。这种“超过”,指的是剧团数量、剧场数量、观众数量,实际上就是在戏曲市场的地位、影响和占有量。甚至剧种的名称都反映了这种变化:最早是绍兴大班称为“越剧”或“越戏”、“绍兴戏”,因为它是绍兴地区的第一大剧种,有最强的代表性。1922年6月22日,“小歌班”艺人初进上海“大世界”游乐场时,广告上用的名称是“越郡班绍兴戏剧”,由于“绍兴戏”历来指绍兴大班,“大世界”老板要求改名。“越剧”这名称,虽然1925年就见诸男班演出广告,但它被公认并通用,是1938年以来女班蓬勃发展之后。演出市场竞争促进了剧种的嬗变,越剧由于更有创新精神、更有活力和独特的风格赢得了更多观众的观众和市场份额。
【作者】: 高义龙 【责任编辑】: 汪维诺
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