首页
新闻区
最新公告
爱越论坛
视听
票友互动
越剧博物馆
根在嵊州
爱越讲堂
爱越研究
剧团介绍
影像区
您现在的位置是: 中国越剧 > 爱越研究
越剧与沪剧
【有网友来信对越剧与沪剧的比较感兴趣,也发一段,沪剧为上海、江浙观众所熟悉,欢迎补充、指正。】 


       沪剧是上海土生土长的地方戏曲剧种,越剧在上海则属于外来剧种,两者都在相同的社会文化背景下成长壮大。越剧能在上海立足并发展壮大,与沪剧也存在又竞争又学习的关系。







       沪剧和越剧一样,在农村的田野中萌生,最初以民间说唱形式出现,在地域文化上同属于江南文化范畴。沪剧起源于黄浦江和吴淞江两岸农村的山歌俚曲,最早就称“山歌”,又称“东乡调”;清同治、光绪年间逐渐向戏曲表演形式的“对子戏”(一生一旦或一旦一丑)、“同场戏”(三个角色以上)过渡,民间称为“花鼓戏”,表现内容多为当地农村、乡镇普通百姓的家常生活,也与越剧早期相同。但是,进入城市后,沪剧与越剧走的是不同的道路:越剧向古装大戏发展,而沪剧在经过一段时间表现古代题材的尝试后,发生转向,主要以表现当代城市生活为特色。 

       由于清政府下令禁演“花鼓戏”,艺人们逐渐从农村向市区转移,起初只能走街串巷卖唱,到1898年才开始进入茶楼。为区别同属滩簧声腔系统的苏滩、杭滩、甬滩和锡滩,艺人们自称本滩或申滩。和越剧一样,本滩很长一段时期内是在茶楼和游乐场演出,1914开始称“申曲”,并进行“改良”,演出剧目向评弹、京剧、文明戏借鉴,移植改编了来自弹词的《珍珠塔》、《玉蜻蜓》、《孟丽君》等古装戏和来自文明戏的《马永贞》、《张文祥刺马》、《杨乃武与小白菜》等清装戏。古装戏有许多与越剧相同。但是,申曲演员自知缺少戏曲表演根底,古装戏绝对演不过京剧等剧种,无法在竞争中生存,于是另辟蹊径,向文明戏、话剧、电影等较为写实的艺术品种靠拢。1918年的以上海实事为题材的《离婚怨》,开了演时装戏的先声;1924年的《孤儿救祖记》,则为从电影改编之开端。其后,时装戏逐渐增多,到20世纪30年代更以反映都市生活的“西装旗袍戏”独树一帜,在中国戏曲中以擅长并主要反映现代生活而闻名。越剧则主要沿着古装戏的道路发展,虽然也有部分时装戏,但不是主流,除个别剧目外,其数量、影响、自由度更不能与沪剧相比。

       在剧种发展史上,沪剧和越剧都进行了改良。两个剧种的改良,有同有异。沪剧在上海土生土长,感受上海的文化氛围更直接,但遭受上海官府禁演也特别多,为求得生存,改良也就比较早。辛亥革命后不久的1913年,上海县知事吴馨便委任李济为上海县通俗教育事务所主任,组织通俗宣讲团,提倡“文化改良”,其中有“改良花鼓戏”一项。这种“改良”,带有自上而下的性质,实属官方号召。第二年,施兰亭、邵文滨等著名艺人发起组织“振新集”,响应“改良花鼓戏”刍议,建议废演带有淫秽色情等内容、词句的传统剧目。但这“改良”要在艺人中推广并不容易。1922年,提倡“改良申曲”的邵文滨、花月英就给号召班社必须演出“改良申曲”的少年宣讲团写信,表示演“改良申曲”有三点困难:业者文化低、不团结、难以承担改良之责。越剧1917年初进上海,首演的广告上也标有“绍兴改良”名目,但这“改良”其实只是迎合时尚的广告语,并无实际内容。此后,男班在唱腔、伴奏、表演、剧目等方面,都有演进、丰富,但无“改良”之谓。越剧的“改良”集中在女班时期的1938-1942年间,史上称为“改良女子文戏”。这时期的“改良”,与申曲(沪剧)有一相同之处,就是受“文明戏”影响很大。“文明戏”又称“新剧”,是中国话剧的早期形态。现代话剧勃兴后,“文明戏”很快衰落,部分人员转入戏曲界。沪剧早在1918年便吸收了“文明戏”演员范志良,其后加入的有宋掌轻、王筱新、刘谦、赵燕士、范青凤、徐醉梅、王梦良、叶子等,他们主要编写幕表制的新剧目,有的也担任“说戏先生”指导排戏,他们对申曲扩大题材尤其是演出城市生活题材起了重要作用。越剧改良时期,也吸收了一批原来从事“文明戏”的人士,如号称“越坛编导三杰”的樊篱(樊迪民)、胡知非、闻钟(关建)(他们三人加上陶贤当时亦被称为编剧“四金刚”),以前都是“文明戏”中的活跃分子。他们参加越剧改良,带来了“文明戏”的体制和演出方式,如幕表制,倾向写实的舞台,以“说戏先生”身份承担部分导演职能。在这一时期,越剧曾一度兴起时装戏演出热,一些名角竞演时装戏,如有“女子越剧花衫鼻祖”之称的施银花与同科师妹、越剧第一位女小生屠杏花演出的《雷雨》、《黄慧如和陆根荣》,王杏花的《家》,姚水娟的《蒋老五殉情记》、《大家庭》、《啼笑因缘》,马樟花和支兰芳的《恩爱村》,商芳臣的《秋海棠》等。越剧演时装戏,不少剧目直接从沪剧演出本移植,有些则受到沪剧的影响。越剧曾向沪剧学习,力图在表现城市生活方面开拓,但两个剧种的风格不同,特长和功能也不同,越剧表现城市现代生活不如沪剧得心应手,但这种学习对越剧也有好处,就是丰富了表现手段,积累了经验,因为表现现代生活不应成为一个剧种的禁区,后来咱们“新越剧”时期,尹桂芳的《浪荡子》,尤其是袁雪芬的《祥林嫂》,都产生了广泛的影响。不过,越剧的主体还是以表现古代生活居多。

       在同一个城市中,沪剧和越剧的交互影响,对两个剧种都有好处。上海传媒发达,电台数量多。沪剧进电台播音较早,越剧则从1939年7开始到电台播音。沪剧原称申曲,1940年1月《申曲画报》刊登“浦滨楼主”的文章,建议改称沪剧,以与平(京)剧、越剧等剧种的称谓相适应。1941年1月9日上海沪剧社成立,首次把申曲改称沪剧。剧种名称的变化,标志着剧种本身的发展。在20世纪40年代前期,由于日寇对话剧界、电影界的管制和压迫日甚,一些话剧、电影界人士到沪剧界,如戈戈就与梅熹、陆沉从事改良申曲,于1941年6月到上海沪剧社排演了根据夏衍同名话剧改编的《上海屋檐下》(仍为幕表),并开始引进现代话剧的导演方式。几乎同时,越剧界姚水娟排演的改良戏《蒋老五殉情记》也打出了“话剧化、电影化”的旗号,并请了话剧、电影界一些人士帮助。不久,戈戈从沪剧转入越剧,为姚水娟编了《大家庭》,由中国最早的电影导演之一张石川执导,陈明勋置景,8月15日在新改建的龙门大戏院演出;8月28日,戈戈编剧的《新牛郎织女》开演,由著名电影导演李萍倩执导;9月下旬演出的戈戈编剧的《魂归离恨天》,由卜万苍导演。两个剧种的“改良”,可以说有联动效应。这时期的改良,不论沪剧还是越剧,都有一个共同特点:没有完整的剧本,戈戈编剧,编的还是幕表,只是这幕表内容逐渐丰富而已,樊篱编的戏,也是幕表,有些戏写出主要唱词,但演员仍可在台上即兴发挥。1942年10月开始的越剧改革则前进了一大步:建立了编导制,实行剧本制。这方面,越剧走在了前面,对剧种发展起了至关重要的作用。

       在演员方面,沪剧实行男女合演,而越剧的性别偏向特别明显。沪剧早期的花鼓戏时期是男女都唱的(还说不上“同台”,因为没有舞台),但清光绪年间刚进入市区时,当局不准男女合演,女角只能男扮女装(叫“扎头笄”),后来男扮女也不准,演员只能以抽象动作代替女角。这显然制约了剧种的发展。和越剧一样,沪剧早期也经历了一段全部是男演员的时期。但沪剧感受上海较为开放的氛围要早一些,辛亥革命后,随着“改良花鼓戏”兴起,大约在1917年左右就又出现了女演员,进行男女合演;1918年已经有了孙是娥班、沈桂英班等女演员为首的班社。尽管当局一再查禁,但女演员登台已是大势所趋,1920年前后正式恢复了男女合演。到1922年,“女子申曲”已经堂而皇之地在报纸登载演出广告,而这时越剧还没有女班。越剧开办女班,虽然直接起因于受京剧“髦儿戏”启发,但当时包括沪剧在内的一些戏曲剧种风行女班这种环境氛围,影响也不可忽视。耐人寻味的是,沪剧的女班逐渐淘汰,而以男女合演形式流行;越剧女班兴起后,经过十几年拼搏,却把男班淘汰,而男女合演至今仍是越剧有待进一步探讨和实验的课题。每个剧种都有所长,有所短,风格不同,擅演的题材不同,走向也会不一样。

      在音乐唱腔方面,沪剧和越剧都是以田头山歌为源头,都随着生存环境的变化和表现内容的拓展不断革新、吸收新因素,都演化出不同的流派,但发展中呈现出不同的特点。沪剧作为滩簧系统的剧种,早在山歌(包括东乡山歌和西乡山歌)时期的后期,即有了后来成为沪剧基本腔的〔长腔长板〕的雏形,〔长腔长板〕是从上下两个乐句不断反复而发展成“起、平、落”结构的,其后在本滩时期、申曲时期和沪剧时期,吸收了一些民间小调(如〔夜夜游〕、〔寄生草〕等)和兄弟滩簧的曲调(如吸收自苏滩〔太平调〕、〔柴调〕、〔费伽调〕的〔阴阳血〕、〔迷魂调〕、〔汪汪调〕),但基本腔属于丰富、变化、发展,而没有更替。越剧唱腔音乐则不同,发展中呈现明显的阶段性,不同阶段主腔发生更替。男班时期主腔是从唱书时期的〔呤吓调〕发展成的〔丝弦正调〕,女班出现后,主腔逐渐变成适应女性嗓音条件的〔四工腔〕;“新越剧”时期,表现力和感染力更强的〔尺调腔〕很快取代〔四工腔〕成为主腔。当然这种更替不是完全淘汰,原来的唱腔在某些剧目和特定场合仍然运用。这种特点在戏曲中尤其是板腔体剧种中是相当突出的。越剧的有些唱腔为沪剧吸收融化,如〔十字调〕是沪剧以前没有的,在吸收越剧〔十字调〕的基础上,经过长期实践,创造出各种不同调式、不同板式的沪剧〔十字调〕,如〔十字中板〕、〔十字慢板〕、〔十字紧板〕、〔反十字中板〕、〔反十字散板〕等。由于唱腔音乐特性不同,在时间大致相同的一出戏里,沪剧的唱句数量一般说要比越剧多。越剧的“清板”和沪剧的“赋子板”,都属于无伴奏演唱,而且以大段叙事抒情为特点,让人荡气回肠。

       在表演方面,沪剧和越剧一样,早期艺人没有受过科班系统训练,无一定的表演程式,主要演“二小”和“三小”戏。由于沪剧早期虽然也有行当区别,但划分不严格,一个演员有时分演几个行当角色;加之曲调旋律只分男女,不分角色老少,演员演唱也只以角色年龄略有区分,而不是考虑行当。申曲时期的弹词戏和时装戏,角色行当则随“文明戏”习惯调整。沪剧阶段由于已经过渡到主要演西装旗袍戏为主的时装戏,较多吸收了话剧、电影因素,更突破了行当的框架。越剧则由于进入大城市后向古装大戏发展,逐渐吸收绍剧、京剧特点,从“二小”、“三小”扩展为“四柱头”,老生行当占有重要地位,并有老旦、大面(花脸)行当,虽然这两个行当不如生、旦发达,但毕竟逐渐建立起了较为完整的行当体制;女子科班从一开始就进行基本功训练,学习四功五法和传统戏曲表演程式,越剧改革后,在吸收话剧、电影表演长处这一点上,越剧和沪剧是一致的,都注意刻划人物性格,但越剧表演比沪剧更重视程式的运用。沪剧虽然有诸如“拔鞋式”、“整衣式”之类传统的程式性表演手法,但整体上说表演更接近生活,在美化的同时更注重生活的真实感。

       沪剧在戏曲表现现代生活方面成就卓著,上海沪剧院是当年全国八面红旗之一,是中国戏曲现代戏研究会发起单位之一。沪剧许多现代戏富有生命力,常演不衰,许多优秀唱段广为流传。沪剧界还有个特点,就是比较团结、心齐。这些,都值得越剧学习。而同属于江南文化、上海文化圈的越剧能够走向全国,沪剧则主要活跃在上海及其周围地区,个中原因,也耐人寻味。

【作者】: 高义龙 【责任编辑】: 汪维诺
相关文章
·越剧与绍剧
·郑全
·福建芳华越剧1月演出安排
·关于越剧全国流布情况
·熊琦
·浙江:越剧百年新闻发布会
·嵊州:繁荣越剧从娃娃抓起
·嵊县越剧百年纪念活动
·越剧老瓶装新酒 时尚包装
·越剧诞辰100周年纪念大会在杭举行
© 中国越剧网版权所有 浙江在线新闻网站 嵊州新闻网站主办

浙江在线各支站联办